Dog Day Afternoon
چراغ سینما هنوز روشن است!
- تهیه کننده های سینمای ایران شب خوابیدن و صبح که بیدار شدن دیدن 350 هزار تومان آمده روی قیمت تبلیغات فیلم در بیلبوردهای شهرداری تهران؛ به نشانه اعتراض بیشتر فیلم های در حال اکران٬ تبلیغات خود را پایین کشیدند و شهرداری که کاملاً خوشحال به نظر می رسید با چند برابر قیمت آنها را به تبلیغات کالاهای گران تر اختصاص داد.
- یادم است در برنامه یک تجربه در مورد شباهت های زیاد فیلم "آژانس شیشه ای" حاتمی کیا و "بعدازظهر سگی" سیدنی لومت از او سوال شد و حاتمی کیا با تکذیب هرگونه تقلید، مدعی شد که ایده این فیلم را پیش تر از اینها در ذهن داشته است. باور کنید هیچ فایده ای ندارد که دوباره از حاتمی کیا در مورد شباهت های "حلقه سبز" با "بر فراز برلین / بالهای اشتیاق" یا "شهر فرشتگان" سوال کنید؛ ما همان جمله ای که حاتمی کیا در مورد مخملباف در شب شیشه ای گفت به خودش تحویل می دهیم که: "خدا عاقبت به خیرمان کند"
توت فرنگی های وحشی
این روزها سینمای جهان دو نفر از کارگردان های بزرگ خود را از دست داده است. مرگ میکل آنجلو آنتونیونی تنها دو روز پس از شنیدن خبر مرگ اینگمار برگمان، شوک وارد شده بر سینما را تکمیل کرد.
آنتونیونی سینماگری فیلسوف بود که در اوج شکوفایی نئورئالیسم ایتالیا، مدرنیته را با آثارش به سینما تقدیم کرد. معروفترین اثر او به نام آگراندیسمان (Blow-up) در مورد عکاسی است که متوجه می شود چمن های پارک در عکسی که گرفته برجسته است و با بزرگنمایی عکس متوجه یک جنازه در محل می شود. اما وقتی به پارک بر می گردد اثری از جنازه نیست. هیچ کس حرف عکاس را در مورد قتلی که اتفاق افتاده باور نمی کند. فصل پایانی فیلم، عکاس به تماشای یک مسابقه تنیس می رود که بازیکنان با یک توپ خیالی در حال بازی هستند و تماشاگران با دقت تمام مسابقه را دنبال می کنند. وقتی توپ به بیرون پرتاب می شود، عکاس آن را بر می دارد و به داخل زمین می اندازد؛ او هم ناچار به این بازی خیالی تن می دهد.
نماهای طولانی آنتونیونی بیشتر به عکس شبیه هستند؛ عکس هایی که ما را وادار به دیدن جزئیات می کنند. مگر می توان پلان/سکانس پیچیده پایانی فیلم "حرفه، خبرنگار" را از یاد برد؛ جایی که دوربین از پنجره هتل به بیرون حرکت می کند و پس از چرخیدن در محوطه دوباره به داخل پنجره بر می گردد.
اینگمار برگمان را می توان شاعر سینما دانست. یک کارگردان مؤلف که در مورد مفاهیم کلی مانند مرگ، زندگی و انسان فیلم می ساخت. در فیلم "مهر هفتم" شوالیه برای به تاخیر انداختن مرگ خود به ناچار با مرگ شطرنج بازی می کند.
برگمان بارها گفت که علاقه ای به دیدن فیلم های خود ندارد و فیلم هایش او را نا امید می کند!
ده نمکی٬ کارت قرمز٬ اخراج
فیلم اخراجی های ده نمکی (اگر بشود اسمش را فیلم گذاشت) یک پروپاگاند* دم دستی است. پروپاگاندی که در لایه های اولیه فیلم سازی دچار مشکل می شود. کافی است آن را با فیلم های کمال تبریزی (لیلی با من است - مارمولک) مقایسه کنید. در فیلم مارمولک لایه های طنز به خوبی از عهده هدف فیلم بر می آیند و مخاطب را تا دیالوگ های نهایی می برند: «این لباس باید بتونه آدمو اهلی کنه ...» اما فیلم ده نمکی بیشتر به یک سیرک شبیه است.
اخراجی ها سعی دارد با توسل به شوخی های از رده خارج که از زبان بازیگران معروف گفته می شود، بیننده را با فیلم همراه کند. فیلم در ظاهر می خواهد بگوید که افراد عادی در جنگ حضور داشتند و جبهه بازتاب جامعه عادی بوده اما چیزی نمی گذرد که مشتش برای مخاطب باز می شود. تقابل پنج آدم کوچه بازاری با گروه بی شماری از انسان های کامل، بدون نقص و فرشته صفت که معلوم نیست از کجای جامعه آمده اند، بدقواره جلوه می کند و مخاطب را به یاد سینمای جنگ در دهه 60 می اندازد (سکانس عبور از میدان مین را به یاد بیاورید ...) گویی خود کارگردان هم از بد شکل بودن صحنه های بصری آگاه است و سعی می کند مخاطب را برای زمان طولانی با این صحنه ها آزار ندهد و سریعاً به صحنه های گفتاری و طنز برگردد. صحنه آرایی چنان ناشیانه است که در سکانس روستای بمباران شده همه چیز می شود پیدا کرد! فیلم ارزش چندانی برای نقد باقی نمی گذارد.
متاسف نیستم که این فیلم پس از 28 روز اکران از مرز فروش 1 میلیارد تومان می گذرد و زود هنگام لقب پرفروش ترین فیلم تاریخ سینمای ایران را از «آتش بس» می گیرد. چون فروش فیلم را وابسته عوامل محیطی فراوان می دانم.
متاسفم برای کارگردان که با رفتار توهین آمیز در جشنواره فیلم فجر، خود را مستحق دریافت جایزه می داند!
متاسفم برای مخاطبانی که پس از دیدن فیلم با دست زدن، کارگردان را تشویق می کنند!!
*منظور از پروپاگاند تبلیغات در جهت رسیدن به هدفی خاص است و به فیلمی گفته می شود که با ظاهرسازی خود را مخالف یک ایده نشان می دهد و در اصل از آن دفاع می کند
تابوت شیشه ای
در عرض ده روزی که گذشت صدا و سیما سه چهار تا فیلم خوب٬ قابل تامل و قابل تحمل پخش کرد. باجه تلفن (جوئل شوماخر [که شایان در موردش صحبت کرد])٬ مترسک (جری شاتزبرگ)٬ قاپزنی (گای ریچی) و ماشین کار (براد اندرسون) ...
استیو شپرد (کالین فارل) یک مشاور سطح پایین رسانه ای [کسی که همیشه در حال دروغ گویی است] در یکی از خیابان های نیویورک متوجه زنگ تلفن عمومی می شود و از سر کنجکاوی گوشی را برمی دارد. آن طرف خط یک قاتل زنجیره ای استیو را تهدید می کند که در صورت قطع کردن تلفن٬ از یکی از پنجره های رو به خیابان با اسلحه دوربین دار٬ او را می کشد. بعد از مدتی پلیس که از ماجرا بی خبر است به خاطر حرکات مشکوک استیو باجه تلفن را محاصره می کند...
باجه تلفن فیلمی با مایه های روان شناختی آمیخته با تعلیق ساخته جوئل شوماخر و نوشته لری کوهن است. کوهن جایی گفته: بیست سال این ایده را در ذهنم داشتم که چطور می توان فیلم نامه ای نوشت که در آن بازیگر مجبور باشد کل فیلم در باجه تلفن یک خیابان شلوغ حبس شود؛ درست مثل اینکه در یک تابوت شیشه ای قرار گرفته است. در سال ۲۰۰۳ وقتی کوهن ایده اش را کامل کرد٬ تمام شرکت های بزرگ فیلم سازی هالیوود به دنبال خرید امتیاز این فیلم نامه بودند و در نهایت استودیوی فاکس موفق شد آن را کسب کند. فیلم با چهار دوربین همزمان فیلمبرداری شده که دوربین های روی دست به تعلیق فضا کمک زیادی کرده است. صرف نظر از کارگردانی خوب شوماخر٬ بازی فارل در نقش استیو شپرد٬ بیشتر بار فیلم را به دوش می کشد.
توصیه می کنم دیدن نسخه اصلی فیلم (با صدای کیفر ساترلند در نقش قاتل) را از دست ندهید.
فیلم مترسک (جری شاتزبرگ) یک فیلم جاده ای قابل تامل با بازی های خوب آل پاچینو و جین هکمن است که از سینما یک پخش شد.
سینما چهار هم فیلم قاپ زنی (گای ریچی) را نشان داد. ریچی از طرفداران سینمای تارنتینو و اکشن های خاص او است. کافی است فیلم قاپ زنی را با داستان های عامه پسند (pulp fiction) ساخته تارنتینو مقایسه کنید.
و در پایان ماشین کار (براد اندرسون) که از سینما ماورا پخش شد. ماشین کار که محصول اسپانیا است٬ برای کسانی که فیلم های یادآوری٬ بی خوابی (کریستوفر نولان) و باشگاه مبارزه (دیوید فینچر) را دیده اند٬ حرف جدیدی برای گفتن ندارد. این فیلم به نوعی می تواند برداشت آزادی از جنایت و مکافات باشد و این که عذاب وجدان می تواند انسان را تا کجا پیش ببرد. جالب ترین نکته در مورد فیلم این است که بازیگر اصلی (کریستین بیل) برای فیلم ۳۴ کیلو وزن کم می کند.
میم مثل ملاقلی پور
رسول ملاقلی پور را می توان به 2 دوره ی فیلم سازی تقسیم کرد. اول، دوره ای که فیلم کاملا جنگی می ساخت و دوم، دوره ای که سعی کرد از نمایش جنگ به صورت مستقیم دور شده و به ساخت فیلم های اجتماعی روی بیاورد.
دوره دوم فیلم سازی ملاقلی پور، ساخت فیلم های نسل سوخته، قارچ سمی، مزرعه پدری و میم مثل مادر را به همراه داشت. فیلم هایی که شروع جدیدی برای یک فیلم ساز روتین بود. برای نمونه، سبک بصری در میانه های فیلم قارچ سمی (جدا از فیلم نامه) به اندازه ای خوب از کار در آمده بود که به نام ملاقلی پور جلوی عنوان کارگردان شک می کردی.
اما این سیر تحولی در همان نقطه ایستاد و رو به سقوط گذاشت. اصرار بی مورد ملاقلی پور به نمایش اثرات جنگ بر نسل سوم (دنباله روی از حاتمی کیا) و مشکلات اجتماعی، فیلم های او را به کمپلکسی آشفته از پریشان گویی های کارگردان، تبدیل کرده است. این موضوع را می توان به وضوح در فیلم میم مثل مادر مشاهده کرد.
میم مثل مادر قصد داشته نبض مخاطب را در دست بگیرد و او را با قهرمان فیلم هم درد کند ولی در عوض درامی را پیش رو قرار داده که حتی به اندازه ی فیلم های سینمای بالیوود (فیلم هندی) روی مخاطب تاثیر نمی گذارد. اگر پروسه حذف اضافات روی فیلم انجام شود، می بینیم که در انتها هیچ صحنه ای باقی نخواهد ماند. شخصیت پردازی ضعیف در فیلم کاری کرده که می توان تمام شخصیت ها و نقش هایشان را با هم عوض کرد (نقش سپیده در فیلم می تواند به جای شیمیایی شدن، سرطان بگیرد [و یا حتی ایدز] یا می توان نقش سپیده را با فرشته [زن خیابانی] عوض کرد، بدون این که به قصه لطمه ای بخورد). این فیلم، بیشتر به یک درام اغراق شده و کمیک می ماند [برای مثال سکانس افتادن سپیده و شکستن آمپول ها].
فیلمی که از دید طرفدارانش جای فیلم مادر (استاد علی حاتمی) را گرفته و چهره مادر نوین را نشان می دهد!!! تماشای یک صحنه از فیلم مادر، برای جواب به این گروه کفایت می کند. صحنه داخلی که مادر آخرین سفارش ها را در شب قبل از مرگ خود به بچه ها می کند. ناگهان برق قطع می شود و همه نگران مادر، برای روشن کردن کبریت به این طرف و آن طرف می روند و این صحنه کات می شود به نمای مادر در حالی که فانوس و عصا به دست [با آن ترکیب بندی و نورپردازی خیره کننده] از ما به آرامی دور می شود ...
حکایت آن ۲۱ گرم از دست رفته
۲۱ گرم فیلمی است با سه محور داستانی: 1- کریس (نائومی واتس) زنی که قبلا مواد مصرف می کرده و حالا با شوهر [که آرشیتکت است] و دو دخترش زندگی خوب و آرامی دارد 2- جک (بنیچیو دل تورو) از 16 سالگی خلاف می کرده و حالا تحت تاثیر خانواده و کشیش از کارهایش دست کشیده 3- پل (شان پن) که به خاطر نارسایی قلبی فقط یک ماه دیگر زنده می ماند و همسرش که به خاطر سقط جنین، قدرت باروری را از دست داده
جک با شوهر و دختران کریس تصادف کرده، هر سه نفر را می کشد و فرار می کند. قلب شوهر کریس به پل پیوند زده می شود و او از مرگ نجات می یابد. جک که خود را به پلیس معرفی کرده و به زندان افتاده به کمک وکیلی که همسرش گرفته از زندان آزاد می شود. کریستینا دوباره به سمت الکل و مواد بر میگردد. پل آدرس کریستینا را پیدا می کند و به او می گوید که قلب شوهرش به او پیوند خورده است. جک که به خاطر تصادف خود را مقصر می داند، خانواده اش را رها کرده و برای کار سخت به یک کارگاه ساختمانی می رود. دکتر به پل می گوید که پیوند قلب جواب نداده و او باید یک قلب دیگر پیدا کند. همسر پل او را رها می کند. کریستینا از پل می خواهد که جک را پیدا کرده و او را بکشد. پل، جک را در یک مسافرخانه قدیمی پیدا می کند ولی او را نمی کشد. همان شب جک به اتاق پل و کریستینا می آید و از پل می خواهد که به او شلیک کند. درگیری اتفاق می افتد و پل به سینه خود شلیک می کند. جک و کریستینا پل را به بیمارستان می رسانند. جک به پلیس می گوید که او به پل شلیک کرده است. پل می میرد.
21 گرم، یکی از موفق ترین فیلم هایی است [فیلم هایی مانند: قصه های عامه پسند، یاد آوری، راه های میان بر، تصادف٬ ...] که ساختار کلاسیک روایت را به هم ریخته و زمان خطی فیلم را می شکند. شاید بشود نتیجه گرفت که داستان سر راست و ساده فیلم بدون این روایت پیچیده، کارکرد خود را از دست داده و در حد یک درام معمولی تنزل می کند و در حقیقت بیشتر بار این فیلم بر دوش نوع روایت و پرداخت بصری فیلم است.
کارگردان جوان فیلم (الخاندرو گنزالس ایناریتو) با فیلم عشق سگی راه خود را به سینما باز کرد و هم اکنون نیز فیلم بابل [با همین سبک روایی] از این کارگردان در حال اکران است. در فیلم 21 گرم، زمان حال وجود ندارد که ما نسبت به آن در حال فلاش بک و فلاش فوروارد باشیم بلکه زمان در فیلم کاملا نسبی و سیال است. اولین سکانس فیلم در واقع آخرین سکانس آن است [جایی که پل در بیمارستان در حال مرگ است] برش های کوتاه و پراکنده فیلم که در اول بیشتر گیج کننده به نظر می رسد کاملا به جا و منطقی انتخاب شده اند. کافی است به صحنه تصادف نگاهی بیاندازیم. سکانس تصادف در یک سوم نهایی فیلم قرار گرفته، جایی که مخاطب با شخصیت ها همراه شده و از جریان تصادف و تاثیر آن بر زندگی شان آگاه است. در این سکانس تصادف دیده نمی شود بلکه ما فقط عبور پدر و بچه ها از مقابل دوربین و عبور ماشین جک به همان طرف را می بینیم و بعد صدای برخورد ماشین و فرار آن را می شنویم. اگر این صحنه در روایت خطی داستان قرار می گرفت شاید تا حدی نخ نما و مسخره به نظر می آمد اما با این سبک روایت، در جای خود قرار گرفته و بار دراماتیک داستان را به طور کامل به دوش می کشد.
دو عامل مهم دیگر در این فیلم بازی قوی بازیگران و فیلم برداری آن است. بیشتر نماها با hand held camera گرفته شده که به پریشانی فیلم کمک زیادی کرده [سکانسی را به یاد بیاورید که کریس به محل تصادف همسرش می رود] مخاطب در این فیلم فقط یک ناظر نیست بلکه در صحنه ها جریان پیدا می کند. نام فیلم (21 گرم) مربوط به آزمایشی است که دکتر مک داگل در اوایل سال های 19۰0 انجام داد. او بیماران در حال مرگ را روی تخت هایی با ترازوی دقیق می گذاشت و وزن آن ها قبل و درست بعد از مرگ را اندازه می گرفت و به این طریق متوجه شد که به طور دقیق 21 گرم از وزن بیماران بعد از مرگ کاسته می شود. او این عدد را وزن روح نام گذاشت ...
فیلم 21 گرم این هفته از برنامه سینما ماوراء شبکه 4 پخش شد.